画学集成-k8凯发棋牌
五墨既欲去其一矣,即此四者,仍恐有所混同。何则淡与黑因大有别,浓则正当斟酌;不然,浓之不及者,将近于淡;浓之太过者,即近于黑。介乎淡与黑之间,异乎淡与黑之色,凡石之阴面、山之阴凹,视之苍苍郁郁,有云蒸欲雨气象,其浓之尽善而尽致者乎。
用浓墨专在一处,便孤而刺目,必从左右配搭,或从上下添设,从有孤墨,顿然改观。且一幅丘壑,亦断无一处阴凹之理,如将浓墨散开,则五色斑斓,高高低低,望之自不能尽,文似看山不喜平,当从此处参之。
淡墨、浓墨,皆可多用,独黑墨不过略用些须,即苍
。
郁可观。黑墨之用,俟画毕相之其过迷离处,以此黑醒之;或不起处,以此墨提之,谓之点睛。如全身点睛,世间焉有此物!况黑墨视之最真,如多著,则是一幅丘壑皆在面前,便无淡远幽深之趣。
太仓派与古法有不同处,如初立骨法,先正多用淡干墨。王麓台以淡湿为之,麓台岂乐于变古哉,其救弊也深矣。古人笔力坚切,虽用淡干墨,亦能力透纸背。后人腕力本弱,乃曰干笔易老。彼但以干笔著纸,无论若何柔脆,终不致有浮烟涨墨溢于纸上。若一用湿墨,则满纸臃肿,笔笔抛荒,未及加皴,已自痿痹不起。是以藉干淡以自匿其短,究竟无真实力量。干淡岂能掩其稚气,以之欺门外汉则可,以之瞒个中人则断断不能。明知其非,甘心蹈之而不悔,麓台大惧恶习不除,贻误匪浅,乃以淡湿墨立骨,笔笔犀利,使拖泥带水者一笔不敢落,学者从此争关夺隘,则于炼骨法时,已自造成铜墙铁壁,何患画之不佳!谓麓台之为救弊也,余岂左袒。
然则麓台无干墨乎有之,最后方用,更觉苍秀浑脱。干之所以居六彩之一也,学者如未能用,只可阙此一彩,以待将来。若欲用之,必于依轮加皴,既熟之后,不必为法所拘,皴足宜用干墨以迷离之,能于发笔处不见出笔痕,煞笔处不见住笔痕,沉著痛快,跳出纸上,方尽干笔之妙。若徒以模糊燥墨,盘旋往复,涂成一片墨烟,其去画道,不更远哉!虽云迷离,却自分明。吾观前辈之画,笔繁处用之,繁而不繁,简法寓焉。墨合处用之,合而不合,破法在焉。干笔之用,诚非一端。
黑、浓、湿、干、淡之外,加一白字,便是六彩。白
即纸素之白,凡山石之阳面处,石坡之平面处,及画外之水天空阔处,云物空明处,山足之杳冥处,树头之虚灵处,以之作天作水,作烟断,作云断,作道路,作日光,皆是此白。夫此白本笔墨所不及,能令为画中之白,并非纸素之白,乃为有情。否则画无生趣矣。然但于白处求之,岂能得乎!必落笔时气吞云梦,使全幅之纸皆吾之画,何患白之不合也。挥毫落纸如云烟,何患白之不活也。禅家云色不异空,空不异色,色即是空,空即是色,”真道出画中之白,即画中之画,亦即画外之画也。特恐初学未易造此境界,仍当于不落言诠之中,求其可以言诠者,而指示之笔固要矣。亦贵墨与白合,不可用孤笔孤墨,在空白之处,令人一眼先觑著。他又有偏于白处,用极黑之笔界开,白者极白,黑者极黑,不合而合,而白者反多馀韵,譬如为文,愈分明,愈融洽也吾尝言有定理,无定趣,此其一端也。且于通幅之留空白处,尤当审慎,有势当宽阔者窄狭之,则气促而拘;有势当窄狭者宽阔之,则气懈而散。务使通体之空白毋迫促,毋散漫,毋遇零星,毋过寂寥,毋重复排牙,则通体之空白,亦即通体之龙脉矣。凡文之妙者,皆从题之无字处作来,凭空蹴起,方是海市蜃楼,玲珑剔透。
古人作文本有变体,凡文中所不可犯之病,偏故犯之,而为他人所不敢犯,亦他人所不能犯。如拉杂重复疏漏,左史中多有之,翻成奇绝,此固精能之极,然后能遗貌取神,以成此游戏三昧之诣,非貌为怪诞也。文固如是,画亦有之,如用墨不宜专彩,而竟有通幅用焦墨者,方其初落笔也,旁观者深以墨黑为嫌,而作者任意直挥,无所
顾虑,山石之面貌,色几如铁,极有情致,推原其故,笔线先能如铁,其用焦墨,方不生不硬,不浊不癞,不突不恶滥也。又有通幅用干墨者,似轻云之崦蔼,薄雾之冥濛,却笔笔有力,并非一味模糊,于极燥中不湿而湿,较之湿黑尤觉苍润,岂枯稿之笔所能效顰者耶!且用笔贵圆熟,贵秀润,而反有以破笔用破墨者,信乎挥毫头头是道,非绚烂之极,归于简略,化千万笔为三五笔者,何能绳以理法,不粘不脱,而自饶天趣也。陶靖节之荷锄,张志和之垂钓,潇洒出尘,固非草野人所能仿佛,更一种用宽笔、行浓墨,近于泼墨,实非堆墨,今人见之,不解所作何物,及墨迹干足,或合或分,不数笔即灿然成象,人以为真能点铁成金,不知其方落墨时,早有成算在胸,非孟浪无知,敢于东涂西抹者比也。凡此数种,墨法似有法而无法,似无法而有法,乃大成后之戏墨,偶一为之,谓之有意也可,谓之无意也亦可。彼世之江湖客,每假此数种变格墨法以欺人,固无足怪,学者当先认其笔,次辨其墨,不可不知,不可妄作。
钩轮廓谓之初落墨,骨法是也。骨法内再加一二破法,谓之石筋,虽寥寥数笔,阴阳向背之神已具。以后加皴破块,皆依此为准。如其笔好,自当留之,如其笔不佳,亦可于加皴破块时掩之,毋为胶柱之见
轮廓一笔即见凹凸,此笔不可以光滑求俊,又不可以草率为老。既有凹凸,则笔之转折处自然便有宽窄,何事容心挫衄以取峭劲乎。
或曰:“画事竣,轮廓全然不见者有之,何必于此数笔切切言之也”余日:“人身之骨有外露者乎,然无骨岂
复成人乎!此数笔虽全然掩无,亦必求其雄强有力,画成方能立得起。不然,刍灵刍狗,亦具人物之形,学者万勿自欺”。
凡山石轮廓皆笔笔相搭而生,不可层层杂叠而上,使之状似垒蚌殼、排鱼鳞。以画理论,止是单片,不成深山;以形状论,亦板滞可厌。相搭而生,则大小相间,前后相掩,有起伏,有隐现,参伍错综,主宾顾盼。纵块数甚多,总要连络有情,毋今块块可以单取出也,方是深山,方有龙脉。
轮廓既立,相通幅之远近浅深递次加皴,以渐而至于足。如就一处皴足,再皴一处,则通幅之色必不相配,通幅之气必不相生,通幅之神必不相顾。
依轮加皴,深厚为要。设所皴之墨渐混,须将轮廓提清,以醒眉目。然不可重于原笔之上,亦不可离原轮过远,但少退些,有草蛇灰线之势方妙。若照原轮满提,必似印板矣。至于墨色,较原轮宜深,以其在加皴之后故也。皴法中用过宽之笔横抹纸上,以图省事,究竟塌陷不起。然则皴法固欲笔笔见笔矣,学者矜心作意,笔笔画去,及至皴完,笔笔出头,长者形似钉板,短者状类狼牙,大非雅观,至此必甚悔皴法之笔笔见笔矣。然由出头笔之上,或横或斜,添一二笔,碎小处或添一二点,便可将以下无数出头笔皆归皴内。行文患头绪过纷,难归纪律,只用一二锁笔,自能收束严紧,即是此法。此在画中则为以添为减,最是吃紧要著
作画惟丘壑为难,过庸不可,过奇不可。古人作画,于通幅之屈伸变换、穿插映带、蜿蜒曲折,皆惨淡经营,