画学集成-k8凯发棋牌
画有一横一竖,横者以竖者破之,竖者以横者破之,便无一顺之弊。又气实或置路或泉,实处皆空虚。此王鹤舟为余言之,确有至理。
画不可有习气,习气一染,魔障生焉。即如石涛、金冬心画,本非正宗,习俗所赏,悬价以待,已可怪异,而一时学之者若狂,遂成魔障。石谷画本有徇人之作,仿石
谷者遂藉以谋衣食。吁,画本士大夫陶情适性之具,苟不画则亦已矣,何必作如此种种恶态。
画必孤行己意,乃可自写吾胸中之丘壑。苟一徇人,非俗即熟。子久、云林、梅道人辈,其品高出一世,故其笔墨足为后世师。此其人岂肯一笔徇人。且如邹逸老、姜鹤涧诸人之画,未必即抗驾古人,而物以人重,知立品不可不先也
俗士眼必俗,断不可与论画。世间能画者寥寥,故知画者亦少。但以自娱可耳,必为求知于世,是执途人而告之也。且画本一艺耳,人即不知何害。
画既不求名,又何可求利。每见吴人画非钱不行,且视钱之多少为好丑,其鄙已甚,宜其无画也。佘谓天下糊口之事尽多,何必在画。石谷子画南宗者极苍莽,而以卖画故降格为之。设使当时不为谋利计,吾知其所就者远矣。且画而求售,骇俗媚俗,在所不免,鲜有不日下者。若以董、巨之笔悬之五都之市,苍茫荒率,俗士无不厌弃之,岂复有人间价乎!
笔不佳,不可画。笔宜尖硬圆肥,断不可秃。用笔之老嫩,在吾手下,非必秃笔而后能老也。墨全在笔尖运用,以一尖笔与一秃笔试之,同一墨而精彩异矣。墨即不能得宋墨,明时程君房、方于鲁间亦有之,国初曹素功佳者尚可用此数人墨,如得真品,用之虽极淡,自有精彩,且能分五色,浓淡相间,层出不穷。若时肆中墨,只可作一浓一淡,多擦则有灰色可厌。观于梅道人墨法,可知用墨不可不佳。
纸不佳,非飞即干,心中作种种之恶劣。粗绢恶扇,尤败人意兴,稍画之,便觉口舌发渴,盖精神已为耗败矣。厚宣纸亦难画,一笔上纸,水气收下,笔头不能运动,如何能画揭之太薄亦易飞,惟以两层为率可耳。得镜面自然光洁者乃佳,愈旧愈妙。近时苏浙纸铺作纸,砑光如镜,有矾不受墨,亦不肯干,一笔着纸,直着一笔,稍停片刻,即便并成一笔。且水浸矾漏,仍然飞开,恶劣甚矣。此工匠所用,非士夫所宜有也。绢亦无佳者。古画如子久、云林所用纸,均非今时所有。明时董思翁用绢纸皆佳,可以悟纸之宜精矣。总之,须择其本来光洁者,千锤万锤,然后可用。然着一做手不得,着一做手便无墨晕矣。
有佳墨,必以佳砚磨之,墨乃细而无渣。粗砚断不可用。端溪北壁石所以贵如拱璧也。
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过云庐画论
清范玑撰。玑号引泉,江苏常熟人。生卒年不详,约活动子道光间。山水源于王原祁,神韵盎然。精于鉴别书画古物。尝沿街设冷摊,卖画奉母。此编虽寥寥三十馀条,而余绍宋以为“言必己出,多甘苦有得之谈”,“发前贤所未发”。
过云庐画论
山水论
正清范玑
远古画法,皆举大纲。唐、宋以来,名家撰论,无微不显矣。从事于斯者,循其规、蹈其矩,寝馈日深,渐忘模范,别出头地,各自成家。迨后浇风煽惑,故训日违,学人失所趋向,即有一二卓识之士,思有以振之,而所言又未切针俗病。玑虽潜心于此,资禀愚昧,讨古力薄,偶以自是之见,条别示初学,诸多乖谬,贻笑方家。
画论理不论体,理明而体从之,如禅家之参最上乘,得三昧者,始可以为画;未得三昧,终在门外。若先以解脱为得三昧,此野孤禅耳。从理极处求之,犹不易得。而况不由于理乎!求三昧当先求理,理有未彻,于三昧终未得也。
画以养性,非以求名利。世俗每视其人名利之得失,而重轻其画,此大可鄙,莫为所惑。尝见古人显晦早暮不
同,多有如子昭、仲圭之异。苟或遇涩,而遂汲汲于名利,致笔墨趋时,遗本逐末,多陋习矣。即志得意满,何足羡哉!
作画与作文同法,一处消息不通,一字轻重不称,非佳文。一树曲折乖违,一石纹理错乱,亦非佳画。文之浓丽萧疏,幽深辽远,皆本画意之回环起伏,虚实串插。画属文心,文之与画,其可分乎!然而画有不能达意者,必藉文以明;文有不能显形者,必藉画以证。此又图、史之各专其美也。
画与文异处,在可改不可改。文有不妥贴处,虽已付雕,犹可改正。画则一铸而定,若点画微误,玷及全体,不能换易。故其经心,更胜于作文
学画难于作文,并难于学书。文之名作,自古迄今,钞印流传;书之真迹,摹勒行世,故人多易见。画则色有浓淡,笔有虚实,不能钞印摹勒;即托于木石,成绣工花样矣。古迹既不易致,名手又不易逢,宜人识见每劣,明理更少也。
画以笔成,用笔既误,不及议其画矣。画笔本即书笔,其奈学书者有误认笔根著纸以为中锋,画亦因之而误,其病非浅。书之锥画沙、印印泥,谓用力也;折钗股,截笔也;屋漏痕,收笔也。截则不使笔根著纸,收则笔尖返内,故曰“提得笔起,便是中锋”。又悬针者,笔尖往而不返也。古人论书,专在笔尖,先行验颜书之转折,及柳书之挑剔,撇捺易明。颜书转折,其角圆削,笔若不偏行,上必溢墨。柳之撇捺与剔皆左齐,挑笔与捺不从中放也。诚悬寓谏之言曰:心正则笔正。笔正者,谓不作容悦之态,
与今之所尚中锋绝异。若使笔运如槌,墨聚于中,又何难乎。篆书中玉筋铁线,在缚笔之前,隶已不然矣。如上皆梁溪邹敬夫明经主此说,诚为卓见。予初不解,继与反复辨驳,因悟画中北苑之侧纵,倪、黄相继,无不皆然,始服膺而守。曾镌小印曰“遇邹后笔”,识不忘所自也。
形随笔立,笔寓于形。古人论书谓“真如立,行如走,草如奔”,未有不能立而能走能奔者。固知作画,亦知先整笔工细,次纵笔写意也。即不能精于整笔作工细画,而其形与笔之要,必极体令明晰。必极句疑有误。若信笔为忘形画,乃有法之极,归于无法。坡老云:论画以形似,见与儿童邻。谓不特论形似,更贵肖神明耳。不求形而形自具,非浅学所能。不然,笔乱而形亦糊涂毕世矣。
作画以篆、隶、真、草之笔,随宜互用。古人精六法,无不精于八法者也。不备诸体而成画,无有是处。
用墨之法即在用笔,笔无凝滞,墨彩自生,气韵亦随之矣。离笔法而别求气韵,则重在于墨。藉墨而发者,舍本求末也。常见世之称赏气韵,而莫辨从笔发、墨发,略举前人以证明之:圆照则从墨发,麓台则从笔发耳。山静居画论亦有谓笔端气韵,世每鲜知,先得吾心矣。
画有虚实处,虚处明,实处无不明矣。人知无笔墨处为虚,不知实处亦不离虚,即如笔著于纸,有虚有实,笔始灵活;而况于境乎,更不知无笔墨处是实,盖笔虽未到,其意已到也。瓯香所谓“虚处实,则通体皆灵”。至云烟遮处,谓之空白,极要体会其浮空流行之气,散漫以腾远视,成一白片,虽借虚以见实。此浮空流行之气,用以助山林深浅参错之致耳。若布置至意窘处,以之掩饰,或竟
强空之,其失甚大,正可见其实处理路未明也。必虚处明,实处始明。
作文必用虚字,以达语气。用之不当,晦涩难明。画亦如是,盖天成之物,形体不同,随类写之,一树一石,以至全体,皆有自然之骨节若可屈伸转侧。欲其屈伸转侧,不合骨节而强之,即作文之虚字不当也。思翁所谓“画树以转折为主,动笔便思转折处,如写字之转笔”;又曰“下笔便有凹凸之形”,然岂特画树为然,全体皆当如是。